John Cage og anæstetik

Jeg har tidligere været inde på det anæstetiske i John Cages 'Four Minutes Thirtythree Seconds', så her vil jeg fokusere på stilheden som generelt anæstetisk moment ved Cages musik-filosofi.
Den tyske filosof Odo Marquard gør opmærksom på, at det æstetiske og det anæstetiske er tæt sammenknyttede - på samme måde som kunst og antikunst er det. (Marquard: Aestetica und Anaestetica, Wilhelm Fink Verlag, München 1989, p. 11) En kritisk stilllingtagen til det æstetiske er æstetisk funderet. Ligesom den moderne kunsts afvisning af kunst-æstetikken selv bliver en kunst-æstetik. Eksempel: Duchamps fjernelse af fokus fra den bearbejdede kunstgenstand ved indførelse af en masseproduceret genstand resulterer i en specifik udvælgelse af den masseproducerede genstand, der får samme status - nemlig udstillingsobjekt - som den kritiserede genstands status. Vi slipper ikke uden om det æstetiske forstået i sin radikale forstand; aistesis er græsk for 'sanselig'. Det sanselige kritiseres ved hjælp af et nyt bud på sanselighed.

Netop et sådan bud giver John Cage med sin indførelse af hverdagslyde og sine 'pauser', sine momenter af stilhed i musikken. Det anæstetiske er en kritik af det æstetiske, dvs. af æstetiseringen. Begrebet 'anæstetik' har også med sanselighed at gøre, men med modsat fortegn; i medicin taler man om anæstesi, som er bedøvelse af sanserne. På samme måde bruges begrebet filosofisk som et modsvar til æstetikkens sanselære, nemlig som en lære om bedøvelsen af sanserne. For at forstå begrebet radikalt kan vi se på Cages tekster om musik, idet han fremlægger nogle konkrete bud på en form for anæstetik.

Betingelsen for at sanse - hos Cage: at høre - er at en ikke-sansning medtænkes eller 'med-sanses'. Hvad der - groft sagt - binder musikken sammen til et 'stykke', er kausale sammenhænge mellem tonerne samt den stilhed mellem tonerne, der gør, at det hele ikke flyder sammen til en amorf masse. Kausaliteten er tonernes rækkefølge. Tonen i sig selv er uinteressant, da det er dens rolle i opbygningen af musikken, der er interessant. Tonen gives så at sige værdi qua dens sammenhæng med andre toner. Stilheden er også afgørende for tonernes værdi, da den optræder som 'huller' mellem tonerne og derved adskiller dem fra hinanden. Vi hører ikke stilheden, kun tonerne.

Men kan denne ikke-sansning ikke gives prægnans i sig selv, spørger Cage med sin musik. Ikke-sansningens momenter, tonerne i sig selv og stilheden, er netop hvad Cage kompositorisk arbejder med. I stykket 4'33 gives stilheden 4 minutter og 33 sekunders prægnans. Ikke-sansningen bliver til sansning ved at stå alene, da den udfyldes af ambiente lyde. Det samme med tonerne / lydene taget ud af musikkens kausale sammenhænge. Hverdagslyde bliver flittigt brugt af Cage. Disse lyde er kendetegnet ved ikke at indvirke intenderet på hinanden. Derfor bliver de til 'buddhaer', til toner / lyde i sig selv; de ER bare. De ER uafhængigt af andre lyde; de ER uden at være hverken årsag til eller virkning af noget:

”Where people had felt the necessity to stick sounds together to make a continuity, we four felt the opposite necessity to get rid of the glue so that sounds would be themselves.” (John Cage: Silence, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut 1961, p. 71)

Cages musik er forsøg på 'anæstetisering' for så vidt, at modsætningen, æstetisering, er en bearbejdelse af virkelighedens sanselighed. Musik som bearbejdelse, som arrangement, som kontrol er resultat af det, man kan kalde æstetisk arbejde. Al kunst er en form for æstetisk arbejde, også Cages musik. Han kommer ikke udenom arrangementet, men forsøger gennem sit arrangement at skabe en 'lejlighed for oplevelse' (Ibid., p. 31), et koncentreret 'hul' hvorigennem oplevelsen kan få mulighed for at tage imod, hvad der tilfældigt måtte komme.

John Cage og Stilhed

Dette er det første indlæg af tre om John Cages tanker i forbindelse med musik.

Stilhed. Det er hovedtermen og ledetråden gennem John Cages kompositioner. Men begrebet er brugt dialektisk; stilhed er nødvendigvis forbundet med lyd, ikke bare som 'mellemrum' mellem toner, men som lydens egen eksistensberettigelse. Stilhed findes ikke, men er et postulat; stilhed er indspundet i lyd, hævder Cage. For i et lydtomt rum vil der ikke være stilhed. Vejrtrækningen har en lyd. Men holder man vejret og lytter efter i et helt lydtomt rum, vil man høre to lyde, en høj og en lav, nemlig lyden af hhv. nervesystemet og blodcirkulationen (1). Her er altså tale om nøglebegrebet ambiens. Der er aldrig stilhed; der er omgivende lyde, skrammel, hosten, trafikstøj, naturens lyde, huset, der giver sig, kort sagt: ambiens.

Hvornår bliver stilhed så til ambiens i stedet for 'huller' mellem toner? Det gør den, når den optræder alene i tilstrækkelig lang tid. Gør den det, altså optræder alene, bliver den ikke længere stilhed, for da vil den lyttende bevidsthed begynde at fylde stilheden ud med de ambiente lyde. Stilhed som mellemrum mellem toner kan accepteres som 'ren' stilhed uden ambiens, da den er midlertidig og netop ment som stilhed, som hul eller som det ingenting, der forbinder forskellige lyde. Den er med andre ord forudsigelig. Uforudsigelig bliver den først, når de intenderede / komponerede toner fjernes. Det ambientes natur er uforudsigeligheden.

Et andet karakteristika ved stilheden som ambiens er, at rummet ikke kun af bevidstheden udfyldes med ambiens i form af lyd. Ikke kun ørerne er på arbejde. Øjnene, næsen og resten af kroppen arbejder også med at udfylde stilheden. Den iscenesatte stilhed bliver påtrængende på alle planer for recipienten.

Cages motivation for at lade publikum arbejde med skal findes i hans opfattelse af kunstens insisteren på liv. Færdigkomponeret musik ser Cage som død idealitet. Musik, der derimod er åben for uforsigelighed og for improvisation - og som endda kan medtænke det ambiente - er udtryk for livet i dets fylde. Livet er rodet, kaotisk, uden orden. Den fænomenologiske opfattelse af livet, som vi kender den fra eksistensfilosofien, må tage udgangspunkt i et oplevende jeg. Jegets oplevelse af livet som tidsligt, som konstant værende i et nu, kan ikke overskrides uden at havne i idealitet. Det samme med musikken: Det er her og nu, der gælder. Hverken i musikkens eller i livets fænomenalitet kan der tales om start, midte, slutning eller mening; alt dette gives kun som selvets adskilte efterrationalisering. Både musik og liv opleves i nuet, og enhver påtvunget kontinuitet, orden eller opskrift vil blokere for en levende tilgang.

I den levende tilgang til musik må vi berede os på enhver mulig kontinuitet - også muligheden for stilhedens uforudsigelige lydbilleder.

Note: (1) John Cage: Silence, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut 1961, p. 23. 

J.F.K.