Om nærhed, markedsøkonomi og invasionen af Irak

I den vestlige verden har vi vænnet os til den, for den uindviede, svære balancegang mellem ægte nærhed og profitorienterede forbindelser: Vi kan samtidig være nære kolleger og konkurrenter - fx på de højere læreanstalter eller i erhvervslivet - og, nærmest på trods af dette, samtidig nære venskabelige følelser for hinanden. Der er tale om en følelsesmæssig balancegang, da det er op til enkeltes samvittighed og dømmekraft at vurdere, hvornår en forretningsforbindelse er mere end en profitøkonomisk forbindelse. Spørgsmålet bliver hurtigt, i et samfund hvor frie markedskræfter hersker, hvornår en forbindelse mellem mennesker kan siges at være fuldstændig formålsfri. Den 'formålsfri forbindelse' kalder Theodor W. Adorno for 'det sarte mellem mennesker' (Minima Moralia, afsnit 20). Det sarte er det, som er under angreb af de formålsbundne forbindelser, når mennesker interagerer i det frie markedssamfund. Når 'networking' bliver altafgørende for den frie agent, vil relationen til andre mennesker blive spekulativ og den ægte nærhed forsvinde. Ifølge Adorno har liberalismen allerede undergravet nærheden - og folk er derfor allerede håbløst infiltrerede af 'falske' forestillinger om ægte nærhed. Den frie agent vil næsten altid hævde at kunne skelne mellem den formålsfri og den formålsbundne forbindelse, men dette er indbildning, hævder Adorno.

Muslimer taler ofte om det at være 'ren i hjertet'. Denne vending svarer stort set til Adornos begreb om det sarte. Adorno kan dermed fungere som brobygger mellem den vestlige verden og den islamiske. Den irakiske foragt og despekt for den amerikanske besættelsesmagt bygger i lige så høj grad på amerikanernes manglende 'renhed' som på den amerikanske klodsede brutalitet. Den manglende 'renhed i hjertet', sartheden, hos amerikanerne - og i hele det vestlige samfund - er netop handelsprincippet, den formålsbundne forbindelse. Irakerne ser ikke den amerikanske besættelsesmagt som befriere fra diktaturet, men som kyniske spekulanter. Vil man virkelig være godgørende, skal renheden bevares - relationen skal være formålsfri. Besættelsesmagten - både amerikanere, englændere og danskere - har ikke en formålsfri forbindelse til de irakiske folk. Vi laver forretning, men forklarer dette som velgørenhed.

Despekten begrænser sig dog ikke blot til disse formaliteter. Vesten har et attitudeproblem! Vi lærer, at når vi færdes i fremmede lande, skal vi huske at følge de fremmede skikke for ikke at gøre os upopullære. En invasion af et fremmed land bør derfor også handle om at gøre det på en måde, der ikke forekommer arrogant og bedrevidende. Besættelsesmagten i Irak har glemt at lade sine vestlige normer, arrogance og bedrevidenhed blive hjemme. En hær af soldater burde derfor suppleres af en hær af antropologer og sociologer. Alene den vestlige hilsen, der ifølge Adorno lider af en 'kontaktsygdom', frastøder den menige iraker. Vi siger 'hej' til hinanden, og så er den hilsen overstået. Denne hilsen sammen med en interoffice communication - det vi i dag ville kalde en e-mail - benævner Adorno som en 'fortrolig ligegyldighed'. Denne form for kommunikation, siger Adorno, fungerer som en lige linje, der er 'den korteste afstand mellem to personer, som om de var punkter'. Et blive reduceret til et punkt for effektiv og direkte kommunikation ligger meget langt fra den irakiske omfavnelse med dertil hørende kindkys, når to mænd møder hinanden på gaden. Amerikanerens 'Hi' uden anden afsender end en tilfældig, gestusløs, navnløs mund vil nærmest blive opfattet som fornærmelse. Man kan nemlig ikke foregive at ville en formålsfri kommunikation, når den samtidig er så indlysende formålsbundet.

Dette kalder Adorno 'tabuet mod fagsnak'. Besættelsesmagtens forretningsmæssige grunde til at være i Irak tales der ikke om i offentligheden. Denne fagsnak er tabu. I stedet benytter man floskler om frihed og demokrati, hvilket vidner om en manglende evne til kommunikation. Den ægte kommunikation, 'renheden i hjertet', mangler.

Das Tabu gegen Fachsimpelei und die Unfähigkeit zueinander zu reden sind in Wahrheit das Gleiche.
- Th. W. Adorno, Minima Moralia, afsnit 20.

J.F.K.

Om Stil

- En læsning af Richard Shustermans artikel 'Genius and the Paradox of Self-styling'.

Til en reception i et galleri i København så jeg en ung mand i en t-shirt med teksten "Fashion sucks - Style rocks". Jeg undrede mig over dette udsagn, da jeg mener, at mode og stil er to sider af samme sag. Stil er også en modus, en fastlåst måde at gøre tingene på. De to begreber, stil og mode, er beslægtede i og med, at de begge betegner en fastlåst position. Man kan følge moden på samme måde, som man kan påtage sig en stil. Ingen af begreberne garanterer originalitet: Stil er - ligesom mode - en fælde, der lokker med personligt udtryk, men egentlig fordærver ethvert udtryk. 'Style is a trap', som kunstneren steen t. krarup, min farbror, hævder.
Men så læste jeg Richard Shustermans artikel 'Genius and the Paradox of Self-styling', som netop peger på stil som noget individuelt, der er forudsætningen for al kunstproduktion. Livsstil går forud for og betinger de kunstværker, kunstneren producerer, hævder Shusterman. Dette lyder også ganske plausibelt, når vi lytter til en af det gamle Roms fremmeste tænkere, nemlig Seneca, der påstod, at et samfunds eller en periodes livsstil kommer til udtryk i samme periodes litterære stil. Dette er i dag alment kendt: En tidsånd vil for det meste være aflæselig i kunsten. Shusterman arbejder altså med en meget bred betydning af 'stil'.
At give sig selv stil - 'self-styling' - får en fornyet aktualitet i en virkelighed, hvor specielt kunsten har ophævet skellet mellem at lave og at gøre. Kunstneren selv er i performancekunsten indtrådt som en integreret del af værket, hvorfor kunstnerens gøren bliver en del af det 'lavede' værk. Gøren og laven er blevet en enhed i moderne kunst, der forener kunst og liv. Hvis kunsten står for det lavede, står livet for det levede, det gjorte. Kunstnerlivet som kunstværk (Marcel Duchamp kan her fungere som rollemodel!) er slået igennem i populærkunsten, hvor popstjerner bruger måske hovedparten af deres tid på at arbejde med deres stil: Hvad for noget tøj skal man gå i, hvem skal man ses sammen med, hvilke værdier - æstetiske, etiske, politiske - vil man forbindes med...? Så meget er det slået igennem, at helt almindelige mennesker arbejder med 'self-styling'. Stil får man ved fx at købe økologiske fødevarer, at sige nej tak til reklamer og gratisaviser, at forholde sig kritisk til byens arkitektur eller at dyrke yoga. Selvom fx Duchamps projekt kan synes temmelig udvandet i forhold til moderne 'self-styling', må begge fænomener siges at være æstetiske. Derfor bør det være en hovedopgave for æstetikken at beskæftige sig med stil, argumenterer Shusterman.
Men for at komme tilbage til udgangspunktet: Skal stil ses som noget individuelt eller som noget, der tilhører massen, dvs. noget upersonligt? Dette lader sig ikke besvare som et enten-eller. Snarere må man sige, at stil ikke kan undgås. Men hvor den 'almindelige' forbruger har et mindre kritisk forhold til stil og påtager sig en mere eller mindre præfabrikeret udgave af slagsen, vil kunstneren - eller 'geniet', for at bruge Shustermans udtryk - navigere mere frit mellem de mange stiltilbud for at sammensætte sit personlige udtryk. 'Stil' bliver altså en dobbeltsidig term: På den ene side kan man påtage sig en stil, hvilket degraderer det personlige udtryk, og på den anden side kan man 'have stil', hvilket netop markerer et personligt udtryk. Stil som betegnelse for individualitet går altså i retning af personlig forankring. Det påtagede bliver personligt og upåtaget. Navigeringen mellem stilarterne udspringer af en peronlig forankring, der - i hvert fald hos den kritiske forbruger - søger at sætte massekulturelle stilfænomener i en personlig kontekst.
J.F.K.

Arbejde med byplanlægning

I januar og februar arbejder Malte Lyneborg hos Søren Robert Lund Arkitekter i forbindelsen med et projekt til konkurrencen om Carlsberg-grunden. Arbejdet består af udformning af idé og tekst i samarbejde med arkitekterne, hvor vi i de arkitektoniske arbejdsprocesser inddrager sociologi, filosofi, spil mm.(http://www.srlarkitekter.dk/).

- M. L.

Om kunst og anæstetik: '4 minutes and 33 seconds'

I New York City 1954 sidder der i et gadekryds en pianist foran et flygel. Han skal til at opføre - uropføre, faktisk - et stykke musik komponeret af avantgardekomponisten John Cage. Stykket har fået titlen '4 minutes and 33 seconds', en titel, der henviser til stykkets længde. Folk stimler sammen: Hvad skal der ske, og hvorfor dette arrangement midt i New Yorks gader? Pianisten løfter armene og skal til at begynde på stykket, men sænker armene igen. Han koncentrerer sig, men rører ikke på noget tidspunkt flyglets tangenter. Hvornår kommer der lyd, tænker publikum, hvornår begynder han at spille på klaveret. De bliver skuffede. Han kommer ikke til at spille på klaveret i løbet af stykkets varighed, 4 minutter og 33 sekunder. Jamen så var der jo intet, ingenting, kunstværket var tomt, meningsløst, lyder indvendingen. 'Kejseren har jo ikke noget tøj på', indvender den dilettantiske lytter med indbildsk skarpsindighed.

Kan '4 minutes and 33 seconds' med rette siges at være musik? Hvad er egentlig den musikalske intention med stykket? For mig at se kan stykket gå i to retninger, pegende hver sin vej, hvis man tillader en lidt skematisk tilgang. Den ene vej - og her følger vi den umiddelbare, dilettantiske intuition - er opgøret med indholdet. Nivelleringen, devalueringen eller simpelt hen tilintetgørelsen af musikken. Den anden vej er den potentielle udvidelse af den musiske sfære. Musik er kendetegnet ved temporal iscenesættelse af lyd. Denne lidt åbne definition degraderer ikke Cages stykke til intet. Stykket opnår præcis det indhold, der måtte indfinde sig i de 4 minutter og 33 sekunder, stykket varer. Indholdet i det konkrete tilfælde i 1954 bestod af lyde fra gaderne, biler, hosten, snakken, råben, ringen etc... Her udvides indholdet: Hverdagens lyde tildeles musisk signifikans. Den ene form for lyd skal ikke have æstetisk forrang for den anden. Der gøres op med forestillingen om vellyd og introduceres en ny form for vellyd. Eller rettere: Vellyd er en forstilling, der eksisterer som subjektiv og uinteressant smagsdom. Der bliver i stedet tale om lyden som lyd - ikke som vellyd.

Al lyd degraderes eller ophøjes (alt afhængig af temperament) til at have samme æstetiske signifikans. Æstetik forstået som læren om det sanselige kan ikke begynde at udelukke en form for lyd gennem smagsdommen. Publikum til Cages stykke får uden tvivl en sanseoplevelse, men ignorerer den, da de i stedet leder efter den bestemte oplevelse, oplevelsen, som de kan fælde en smagsdom over. Cage gør først efterfølgende publikum opmærksomme på, at den bestemte dom skulle være fældet over det ubestemte, det tilfældige. Fokus har været rettet mod det forkerte, nemlig mod en forventning, der ikke blev indfriet. I stedet skulle det sanselige fokus være rettet mod det, som konkret var. Cage har altså formået at få folk til at slå sanserne fra og rette dem mod noget forventet, der ikke eksisterede, i stedet for at sanse det, der rent faktisk var at sanse. Publikum er i 4 minutter og 33 sekunder gjort til ikke-følende, bedøvede skabninger. Folk er blevet udsat for en anæstesi.

Midt i denne publikums bedøvelse har Cage ladet sin pianist mime en kunst(ig) begivenhed (koncerten). Gennem dobbelt-negationen - skuespillet, iscenesættelsen af en koncert, der i forvejen er en spillet iscenesættelse - gøres 'stykket' til en 'virkelig' begivenhed. Kunstigheden ophæver sig selv, når den bliver kunstig: Iscenesættelsen udsletter sin egen iscenesættelse, når den bliver iscenesat. Cages stykke har gjort sig lig ikke-stykket, nemlig gadelyden.

Anæstetik er ideen om, at det sanselige, det æstetiske, bedøves. I stedet for sanseoplevelsen introduceres en oplevelse, der nok er sanselig, men af sanserne opfattes primært som en mangel. Først sekundært tildeles oplevelsen typisk positivt indhold. Således også med Cages stykke. I første omgang opfattes '4 minutes and 33 seconds' som mangel på lyd, altså som stilhed. Efterfølgende vil det 'lydtomme' stykke tildeles den lyd, som egentlig fandt sted - i det konkrete tilfælde: New Yorks gadelyd. - J.F.K.