Ny tegneserie: Mixed Double

Min tegneserie 'Mixed Double' udkommer i dag. Læs mere her, anmeldelse her og interview her.

j.f.k.

John Cage og anæstetik

Jeg har tidligere været inde på det anæstetiske i John Cages 'Four Minutes Thirtythree Seconds', så her vil jeg fokusere på stilheden som generelt anæstetisk moment ved Cages musik-filosofi.
Den tyske filosof Odo Marquard gør opmærksom på, at det æstetiske og det anæstetiske er tæt sammenknyttede - på samme måde som kunst og antikunst er det. (Marquard: Aestetica und Anaestetica, Wilhelm Fink Verlag, München 1989, p. 11) En kritisk stilllingtagen til det æstetiske er æstetisk funderet. Ligesom den moderne kunsts afvisning af kunst-æstetikken selv bliver en kunst-æstetik. Eksempel: Duchamps fjernelse af fokus fra den bearbejdede kunstgenstand ved indførelse af en masseproduceret genstand resulterer i en specifik udvælgelse af den masseproducerede genstand, der får samme status - nemlig udstillingsobjekt - som den kritiserede genstands status. Vi slipper ikke uden om det æstetiske forstået i sin radikale forstand; aistesis er græsk for 'sanselig'. Det sanselige kritiseres ved hjælp af et nyt bud på sanselighed.

Netop et sådan bud giver John Cage med sin indførelse af hverdagslyde og sine 'pauser', sine momenter af stilhed i musikken. Det anæstetiske er en kritik af det æstetiske, dvs. af æstetiseringen. Begrebet 'anæstetik' har også med sanselighed at gøre, men med modsat fortegn; i medicin taler man om anæstesi, som er bedøvelse af sanserne. På samme måde bruges begrebet filosofisk som et modsvar til æstetikkens sanselære, nemlig som en lære om bedøvelsen af sanserne. For at forstå begrebet radikalt kan vi se på Cages tekster om musik, idet han fremlægger nogle konkrete bud på en form for anæstetik.

Betingelsen for at sanse - hos Cage: at høre - er at en ikke-sansning medtænkes eller 'med-sanses'. Hvad der - groft sagt - binder musikken sammen til et 'stykke', er kausale sammenhænge mellem tonerne samt den stilhed mellem tonerne, der gør, at det hele ikke flyder sammen til en amorf masse. Kausaliteten er tonernes rækkefølge. Tonen i sig selv er uinteressant, da det er dens rolle i opbygningen af musikken, der er interessant. Tonen gives så at sige værdi qua dens sammenhæng med andre toner. Stilheden er også afgørende for tonernes værdi, da den optræder som 'huller' mellem tonerne og derved adskiller dem fra hinanden. Vi hører ikke stilheden, kun tonerne.

Men kan denne ikke-sansning ikke gives prægnans i sig selv, spørger Cage med sin musik. Ikke-sansningens momenter, tonerne i sig selv og stilheden, er netop hvad Cage kompositorisk arbejder med. I stykket 4'33 gives stilheden 4 minutter og 33 sekunders prægnans. Ikke-sansningen bliver til sansning ved at stå alene, da den udfyldes af ambiente lyde. Det samme med tonerne / lydene taget ud af musikkens kausale sammenhænge. Hverdagslyde bliver flittigt brugt af Cage. Disse lyde er kendetegnet ved ikke at indvirke intenderet på hinanden. Derfor bliver de til 'buddhaer', til toner / lyde i sig selv; de ER bare. De ER uafhængigt af andre lyde; de ER uden at være hverken årsag til eller virkning af noget:

”Where people had felt the necessity to stick sounds together to make a continuity, we four felt the opposite necessity to get rid of the glue so that sounds would be themselves.” (John Cage: Silence, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut 1961, p. 71)

Cages musik er forsøg på 'anæstetisering' for så vidt, at modsætningen, æstetisering, er en bearbejdelse af virkelighedens sanselighed. Musik som bearbejdelse, som arrangement, som kontrol er resultat af det, man kan kalde æstetisk arbejde. Al kunst er en form for æstetisk arbejde, også Cages musik. Han kommer ikke udenom arrangementet, men forsøger gennem sit arrangement at skabe en 'lejlighed for oplevelse' (Ibid., p. 31), et koncentreret 'hul' hvorigennem oplevelsen kan få mulighed for at tage imod, hvad der tilfældigt måtte komme.

John Cage og Stilhed

Dette er det første indlæg af tre om John Cages tanker i forbindelse med musik.

Stilhed. Det er hovedtermen og ledetråden gennem John Cages kompositioner. Men begrebet er brugt dialektisk; stilhed er nødvendigvis forbundet med lyd, ikke bare som 'mellemrum' mellem toner, men som lydens egen eksistensberettigelse. Stilhed findes ikke, men er et postulat; stilhed er indspundet i lyd, hævder Cage. For i et lydtomt rum vil der ikke være stilhed. Vejrtrækningen har en lyd. Men holder man vejret og lytter efter i et helt lydtomt rum, vil man høre to lyde, en høj og en lav, nemlig lyden af hhv. nervesystemet og blodcirkulationen (1). Her er altså tale om nøglebegrebet ambiens. Der er aldrig stilhed; der er omgivende lyde, skrammel, hosten, trafikstøj, naturens lyde, huset, der giver sig, kort sagt: ambiens.

Hvornår bliver stilhed så til ambiens i stedet for 'huller' mellem toner? Det gør den, når den optræder alene i tilstrækkelig lang tid. Gør den det, altså optræder alene, bliver den ikke længere stilhed, for da vil den lyttende bevidsthed begynde at fylde stilheden ud med de ambiente lyde. Stilhed som mellemrum mellem toner kan accepteres som 'ren' stilhed uden ambiens, da den er midlertidig og netop ment som stilhed, som hul eller som det ingenting, der forbinder forskellige lyde. Den er med andre ord forudsigelig. Uforudsigelig bliver den først, når de intenderede / komponerede toner fjernes. Det ambientes natur er uforudsigeligheden.

Et andet karakteristika ved stilheden som ambiens er, at rummet ikke kun af bevidstheden udfyldes med ambiens i form af lyd. Ikke kun ørerne er på arbejde. Øjnene, næsen og resten af kroppen arbejder også med at udfylde stilheden. Den iscenesatte stilhed bliver påtrængende på alle planer for recipienten.

Cages motivation for at lade publikum arbejde med skal findes i hans opfattelse af kunstens insisteren på liv. Færdigkomponeret musik ser Cage som død idealitet. Musik, der derimod er åben for uforsigelighed og for improvisation - og som endda kan medtænke det ambiente - er udtryk for livet i dets fylde. Livet er rodet, kaotisk, uden orden. Den fænomenologiske opfattelse af livet, som vi kender den fra eksistensfilosofien, må tage udgangspunkt i et oplevende jeg. Jegets oplevelse af livet som tidsligt, som konstant værende i et nu, kan ikke overskrides uden at havne i idealitet. Det samme med musikken: Det er her og nu, der gælder. Hverken i musikkens eller i livets fænomenalitet kan der tales om start, midte, slutning eller mening; alt dette gives kun som selvets adskilte efterrationalisering. Både musik og liv opleves i nuet, og enhver påtvunget kontinuitet, orden eller opskrift vil blokere for en levende tilgang.

I den levende tilgang til musik må vi berede os på enhver mulig kontinuitet - også muligheden for stilhedens uforudsigelige lydbilleder.

Note: (1) John Cage: Silence, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut 1961, p. 23. 

J.F.K.

Malte er ikke længere hos os

Det er med stor sorg, jeg må meddele, at Malte Chr. Lyneborg er død efter kort tids sygdom.

Denne blog vil fortsat fungere - som mit enmands-projekt, altså med en lavere frekvens af bidrag. I Maltes ånd skal jeg dog prøve at være så produktiv som muligt og lægge tekster op med skriverier primært om æstetik.

Malte og jeg arbejdede på denne blog med den hensigt på et tidspunkt at kunne samle nogle tekster til en bog om æstetik. Dette projekt nåede vi ikke, så jeg har besluttet at gøre det selv - med udgangspunkt i tekster af os begge.

Fred være med Malte.

New Article about what it is to be Minded

Here is a link to an article of mine concerning the concept of Mindedness. The article came out the 1th April in "The Journal og Consciousness, Litterature, and the Arts", housed at Lincoln University. It goes into philosophical details about some aspects of mindedness that I have not earlier written about here, and it ends relating it to the practice of architecture.

http://blackboard.lincoln.ac.uk/bbcswebdav/users/dmeyerdinkgrafe/current/articles.html

- M.C.L.

Æstetik hinsides traditionel fænomenologi: diskursivitet og fænomen

Det skal her handle om den iagttagelse, at måden, man taler om verden, influerer, hvad man ser. Det såkaldt diskursive synes at være et af de parametre, som bestemmer, hvad man i sidste ende perciperer, ligesom det omvendte kan være tilfældet, nemlig at det, man perciperer, påvirker det, man taler om, og hvad man siger om det man taler om. Det er gensidige strukturer med en mangfoldighed af faktorer. Følgende tekst forsøger at antyde en forbindelse mellem diskursteori og fænomenologi med en langsigtet agenda om at samtænke dem.

I Gilles Deleuzes bog Foucault (2004) bliver et af de gennemgående motiver i skildringen af Michel Foucaults arbejde udlagt som problemet om forholdet mellem det diskursive og det ikke-diskursive. Traditionelt har været vandtætte skodder mellem diskursanalyserne og de fænomenologiske analyser af det ikke-diskursive, væren, bevidstheden osv. På sin vis vedbliver der at være lukket mellem de to for Foucault, som ser sig i modsætning til fænomenologien. Foucault insisterer nemlig i sin bog, L’archéologie du savoir, på at forblive på det diskursive niveau i sin analyse. Han vil ikke dykke ned til et undersøgelsesniveau, der er før-diskursivt, som f.eks. fænomenologien har arbejdet med, bl.a. ved underøgelse af det før-sproglige niveau i interaktionen mellem bevidstheden og verden (Husserl, Heidegger, Merleau-Ponty):

Vi går ikke tilbage til før diskursen – dér hvor intet endnu sagt, og hvor tingene, knapt, er skelnelige i det grå lys [det er det niveau, som fænomenologien undersøger]; vi skal passere hinsides for at genopdage formerne som er lagt tilrette og efterladt; vi skal forblive, eller forsøge at forblive på diskursens eget niveau.

“On ne revient pas à l’en deçà du discourse – là où rien encore n’a été dit et où les choses, à peine, pointent dans une lumière grise; on ne passe pas au-delà pour retrouver les formes qu’il a disposées et laissées derrière lui; on se maintient, on essaie de se maintenir au niveau du discours lui-même.” (Foucault, L’archéologie du savoir, 1969, 66 / eng. 53).

Nu kan man mod Foucault indvende, at han i hele sin måde at tale om fænomenologien reducerer den til bestræbelsen på igennem intentionalitetsundersøgelser at kortlægge dette før-sproglige niveau (jf. Deleuze 2004, 122), hvor der er tale om en oprindelige ”rå” erfaring af verden (ibid., 97, 126). Ikke desto mindre er det ikke dækkende karakteristik af fænomenologien, men netop en lettere ”vulgær” forståelse, som Deleuze kalder det (ibid, 122).

Hvis man går til fænomenologiske værker såsom Husserls Krisis (1992/Hua: VI) og hans undersøgelser af intersubjektivitet (Husserl, 1973, Zur Phänomenologie der Intersubjektivität I, II, III/ Hua XIII, XIV, XV), så viser det sig, at erfaring og mening ikke forstås er noget, der kun opstår i et snævert intentionelt samspil mellem et isoleret subjekt og et objekt. Man kan tværtimod indvende, at Husserl allerede her lægger grunden til en fænomenologi, der går langt videre end en analyse af subjektets intentionalitet. Dette kan illustreres ved henvisning til Husserls inddragelse af den intersubjektive livsverden som parameter i meningskonstitutionen, hvor f.eks. videnskabens måde at tale om nye tekniske indsigter og apparater, integreres som en naturlig del i det enkelte individs forståelseshorisont. I Foucaults termer svarer dette til, at videnskabelig diskurs historisk har influeret den før-videnskabelige diskurs.

Foucaults kritik af fænomenologien er derfor ikke det sidste, der er sagt vedrørende meningskonstitution. Alligevel har Foucault en pointe, fænomenologien bør tage alvorligt. Fænomenologien har virkelig ikke gjort meget ud af sine analyser og udredninger af livsverden og diskurser mm. Måske var det en af de pointer, Merleau-Ponty i sine efterladte arbejdsnoter antyder at ville undersøge, når han f.eks. i en parentes bemærker, at vores perception er kulturel-historisk, ”…notre perception est culturelle-historique…” (Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, 1964, 301), eller når han skriver, at …Det er rettere tale (la parole), som konstituerer forud for mig som betydning og betydningssubjekt, et kommunikationsmiljø, et intersubjektivt, diakritisk system, som er nærværet af det talte sprog (la langue), ikke det »menneskelige« univers, den objektive ånd) – Det handler om at restituere det, i nærvær og fortid, livsverdens historie, at restituere selve kulturens nærvær, ”…C’est bien elle [la parole] qui constitue en avant de moi comme signification et sujet de signification, un milieu de communication, un système diacritique intersubjectif qui est la language au présent, non univers »humain«, esprit objectif) – Il s’agit de restituer cela, au présent et au passé, l’histoire de Lebenswelt, de restituer la présence même d’une culture.” (ibid., 227). Livsverden og sprog er nogle af perceptionens og opfattelsens kulturelt-historiske indflydelsesfaktorer. Men det blev aldrig nærmere udforsket af Merleau-Ponty (jf. ibid., 231).

Dette dilemma mellem det diskursive og det ikke-diskursive er interessant for et projekt om en æstetisk teori, der vil inddrage diskursteorien for at supplere den traditionelle fænomenologi. Men den moderne æstetik synes at være overladt til selv at skulle udforme det teoretiske stillads til forståelsen af den måde overleverede og forestillinger, det etablerede sprog, det konventionelle, det historie- og kulturspecifikke, taksonomier osv. påvirker og spiller ind i den æstetiske perception.

Den efterfølgende fænomenologiske forskning har hovedsagligt genoptaget temaer, der allerede var behandlet i den traditionelle fænomenologi. Og diskursanalysen har i store træk formået at holde stien ren og er ikke sunket ned i det ”rå” erfaring. Men som vi indledningsvist påpegede, nævner allerede Deleuze, at der i diskursanalysen ligger et latent uløst problem i forholdet mellem det diskursive og det ikke-diskursive. Det synes derfor at være tiltrængt at undersøge om ikke diskursanalysen på anden måde kunne samtænkes i den fænomenologiske meningskonstitution? Hermed kunne man få et analyseapparat, der samtidigt med at have øje for, hvad der er på færde i bevidstheds- og meningskonstitution på det subjektive plan, ikke dermed overså indflydelsen fra normsystemer, praksisser, sociale processer, adfærdsmønster, teknikker, måder at italesætte tingene på i udsagn, klassifikationstyper, måder at karakterisere på, historien, institutioner, topologier, økonomier osv. (Foucault 1969, 61/ eng. 2002, 49), som er nogle af de faktorer, der indgår i diskursanalysen, og som burde blive taget til efterretning af den fænomenologiske filosofi om livsverden for at tale som Merleau-Ponty. En fænomenologisk æstetik i bredeste forstand burde altså inkludere disse elementer, der hidtil har været negligerede i fænomenologiens udredninger af meningskonstitution.

- M.C.L.

Minimalisme, arkitektur og hjemløs æstetik

Siger hjemløse boformer noget om, hvad det er at bo?

Den hjemløse boform og måden hjemløse indtager, beboer og udfylder byrummet som et arkitektonisk element, ikke som en forherligelse af svære vilkår, men som æstetisk element i byen.

Hjemløs forskanset for blikket, lys og regn bag paraplyer, Kyoto.






At være hjemløs stiller krav til at frigøre sig (frivilligt eller ufrivilligt) fra flest mulige materielle behov. Man besidder kun det mest nødvendige. Man har stor grad af mobilitet, og det giver en vis mental frihed for den hjemløse, men dette trækkes i langt de fleste tilfælde igen ned af andre og mere basale bekymringer vdr. mad, kulde og afhængighedsproblemer. Ikke at have et fast sted er en af grundbetingelserne for den hjemløse levemåde, men måske kan denne minimale boform alligevel tale til de mere normale måder at bebo på, hvor der er tale om et fast sted, et bestemt topos som udgangspunkt for dagligdagen. Dette indlæg kan ses som en dialog mellem konventionelle og ukonventionelle boformer.

Opbevaring af hjemløses boliger midt i et kryds under en højbane, klemt sammen mellem søjler i Tokyo.

En anden motivation for nærværende indlæg er at ville se det som en forundersøgelse af den arkitektoniske minimalisme, der er et gennemgående træk ved måden, hjemløse bebor. Der er tale om arkitektonisk minimalisme på to niveauer: 1) ved at alt unødvendigt eller overflødigt er fjernet, undværet, og der oftest kun er det, der dækker de minimale betingelser for at overnatte, og 2) ved at der næsten ikke er arkitektur i hjemløse boligformer, men alligevel noget på spil, som måske siger noget grundlæggende om menneskers basale måde bebo deres omgivelser på.










By af blå hjemløse-telte, der danner en organiseret beboelsesstruktur bag ved et tempel i Tokyo.

Allerede filosoffen Martin Heidegger betonede begrebet beboelse. Han indleder han teksten ”Bauen Wohnen Denken” (som jeg citerer på engelsk for læselighedens skyld) med at skrive: ”We attain to dwelling, so it seems, only by means of building.” (p.145). Man må spørge, om dette, iflg. Heidegger, så betyder, at en hjemløs ikke bebor (dwell), når han nu ikke har en bygning? Næppe, for alt afhængig af læsningen af teksten, må en af pointerne være, at der er tale om et tilegnelsesforhold i det at bebo, idet Heidegger senere siger: ”… to build is already to dwell.” (p.146). Når Heidegger derfor skriver, at vi ikke beboer arbejdspladser, fabrikker, og når han betvivler graden af beboelse i moderne, standardiseret byggeri, der har et ekstremt anonymt præg, så er det, han beskriver nok snarere muligheden for tilegnelse af sådanne steder, der er fraværende ved disse bygninger, og som gør det svært at bebo dem (ibid.).

Det er derfor tesen, at Heidegger fænomenologisk set er ude på at beskrive den hjemlighed, der ligger i at have tilegnet sig et sted til beboelse, hvilket igen må indgå som en væsentlig del af beskrivelsen af den måde mennesket er i verden. Det, begrebet hjemlighed kredser om her, er altså, at det beskriver forskellen i måden, man forholder sig og er i et hjem, til forskel fra den måde man er og forholder sig på andre steder. Det er nu pointen, at dette forhold også er til stede selv i nogle af de mest minimalistiske beboelsesformer, der manifesterer sig ved hjemløshed.

En hjemløs er lige på indkøb og lader sit hjem på hjul stå i udkanten af krydset, New York.

Boformen er jo konstant trængt og udsat, så hvordan kan der være hjemlighed for en hjemløs? Hvis der er tale om hjemlighed, er det så ikke en anden hjemlighed end den, der udspiller sig for mennesket med sit eget hjem? Og hvad betyder altså fraværet af hjem?

Tilsyneladende er det hjemlige tilhørsforhold ikke helt forsvundet. Der er en ekstrem grad af mobilitet, men den hjemløse skaber stadig en vis sfære af hjemlighed omkring sig, når vedkommende udfolder sit habengut, om end den må være af minimal karakter. Når den hjemløse skal gå til ro, skabes der nemlig en slags ramme via papkasser, soveposer osv., som giver skjul fra andres blik, læ vinden og ly fra regnen, i et hjørne eller en fold af det etableredes byggeri. Måske er redebyggeri en bevendt metafor her, for den hjemløse kan siges at bygge sig en interimistisk rede. Rammen markerer en minimal form for privatsfære i det offentlige rum, og der er tale om en afskærmelse, som både beskytter fra omverden og giver territorialt hold. Denne minimalistiske hjemlighed indikerer, noget om menneskets måde at tilegne sig omgivelserne og skabe hjemlighed.

Tilbage står spørgsmålet, om ikke dette siger noget om, hvorvidt den moderne arkitektur tager højde for denne tilbøjelighed til hjemlighed ved vores måde at tilegne os vores omgivelser på ved at gøre dem beboelige. Hvis dette ikke lader sig gøre, f.eks. pga. sterilt design og reglementer mm., risikerer muligheden for det hjemlige måske momentvis at forsvinde.

- M.C.L.

Skræmmekampagne

Der føres valgkamp i Danmark, og der føres skræmmekampagne - den demokratiske valgkamps uundgåelige følgesvend. Men hvad er egentlig en skræmmekampagne?
I hvert fald er skræmmekampagnen i den grad et æstetisk element i valgkampen. Det er forsøget på at fortegne et billede af modstanderen, et billede, der virker afskrækkende. Da det ifølge dansk lovgivning ikke er tilladt at lyve om sin modstander, bliver virkemidlet til narrebilledet det retoriske: Vi befinder os altså i den æstetiske sfære. Generelt må vi sige, at valgkampens metode er æstetisk. Vi kender partiernes standpunkter. Deres politik er tilstrækkeligt professionelt sat sammen til, at vi ikke kan finde 'huller' i argumentationen. Hvert parti har som politisk program en færdig pakkeløsning, der er gennemtænkt af professionelle rådgivere, spindoktorer, erhvervsfolk etc. Der skal derfor eksperter til for at diskutere indholdets validitet og økonomiske bæredygtighed. Vi ser ingen politiker bryde sammen eller blive rådvild, for svaret på alle eventuelle indvendinger kommer som ren rygmarvsreaktion. Som sagt: Partiprogrammet er en færdig og uigennemtrængelig pakkeløsning. Denne indbyder derfor til en kamp om retorik - og ikke om reelt politisk og ideologisk indhold. Og med retorik kan man karikere sin modpart i den ønskede retning, uden dog at lyve. Den politiske diskussion er derfor i overvejende grad retorisk-æstetisk; det handler om at tage sig godt ud på tv og at virke selvsikker.

Hertil kommer det altid benyttede trick, nemlig at føre skræmmekampagne. Beskæftigelsesminister Claus Hjort-Frederiksen (V) har senest ført en af slagsen. Han peger på Asmaa Abdol-Hamid (Enhl.) som mulig betingelse for en socialdemokratisk ledet regering. Asmaa Abdol-Hamid er religiøs muslim og er derfor nem at anklage for utroværdighed, når hun skriver under på Enhedslistens principper om ligestilling mellem kønnene, afvisning af dødsstraf etc.

Hvad der både kan undre og skræmme, er imidlertid, at det æstetiske i nærværende valgkamp 2007 vejer så tungt, at indholdet i politiske budskaber synes helt glemt til fordel for politikernes fremtoning. Vi hører fx meget om Pia Kjærsgaards (DF) selvsikkerhed og troværdighed. Diverse kommunikationseksperter belærer os om slige detaljer, mens langt mindre tid bruges på at analysere og kommentere indholdet i de valgløfter og budskaber, de forskellige partier præsenterer. Dansk Folkeparti kan således foreslå et totalforbud mod tørklæder i det offentlige rum, uden at det vækker den store opmærksomhed. En enkelt journalist forsøger sig med, at dette forbud minder om tyskernes behandling af jøderne i 1930ernes Tyskland, en analogi, der igen er æstetisk (analogiens væsen indbefatter et æstetisk element) og kommer som venstreorienteret automatreaktion. En reel diskussion af forslaget udebliver. Dæmoniseringen af den politiske modstander er i den grad bundet op i den æstetiske sprogbrug. Det synes næsten som om, at når et parti fremstår som sin egen karikatur ved at komme med nærmest dæmoniske forslag, så er det ikke nødvendigvis en gave til modstanderne. Gevinsten består i at kunne kontrollere sin modstanders retorisk, altså at kunne præsentere et billede / narrebillede, simpelt hen fordi narrebilledet i skræmmekampagnen fremstår stærkere. Narrebilledet har været igennem den æstetiske vridemaskine. En venstreorienteret dæmonisering af Dansk Folkeparti vil således fremstå stærkere for vælgerne end DFs egne ytringer. For dæmoniseringen har valgt den bevidst retorisk-æstetiske tilgang, der farver budskabet på den ønskede måde.
J.F.K.

Rum og krop: rumfænomenologi

Den franske sociolog og filosof Henri Lefebvre (1901-1991) spørger i sin bog ”The Production of Space” (1974/1991) om mennesket med sin krop, der har kapaciteter til at bevæge sig og handle, kan siges at skabe rum. Han afviser, at kroppens blotte optagelse eller udfyldelse af rum skulle leve op til dette. Derimod påpeger han, at der er et umiddelbart forhold mellem krop og rum: ”Before producing effects in the material realm (tools and objects), before producing itself by drawing nourishment from that realm, and before reproducing itself by generating other bodies, each living body is a space has its space: it produces itself in space and it also produces that space.” (1991: 170).
Dette er lettere dunkelt formuleret, men hvis man læser videre, bliver det sandsynligt, at Lefebvre må have en fænomenologisk forståelse til grund for formuleringen. Han taler nemlig, ligesom fænomenologien før ham, om rumlige symmetrier og retninger som noget, der ikke er eksternt for kroppen, men at de skabes med kroppens bevægelsespotentiale: ”In nature, whether organic or inorganic, symmetries (in plane or about an axis) exist whether there is bilaterality or duality, left or right, ’reflection’’, or rotation (in space); these symmetries are not properties external to bodies, however. […] Bodies – deployments of energy – produce space and produce themselves, along with their motions, according to the laws of space.” (1991: 171). Allerede Husserl og Merleau-Ponty talte på hver deres måde om den kropsliggjorte bevidstheds kinæstetiske nærvær som konstituerende for rum.
Hvis vi går lidt videre, så illustrerer han med spekulationerne om en edderkops måde at forholde sig til sit producerede rum på: ”Marx wondered whether a spider could be said to work. Does a spider obey blind instinct? Or does it have (or perhaps better, is it) an intelligence? Is it aware in any sense of what it is doing? It produces, it secretes and it occupies a space which it engenders according to its own lights: the space of its web, of its stratagems, of its needs. […] Would it be true to say that the spider spins the web as an extension of its body? As so far as it goes, yes […]. Here the production of space, beginning with the production of body, extends to the productive secretion of a ‘residence’ which serves as a tool, a means.” (1991: 173).
Man kan sige at noget parallelt gælder for mennesket. Lefebvre betoner forskellen i, at mennesket har intelligens, mens edderkoppen nærmere må sammenlignes med en muslingeskal. Mere rammende er det måske at sige, at mennesket har en bevidsthed om, at det har et hjem, at det kan bygge, at det kan fortrænge andre fra sit sted og sit territorium, at det skaber rum og produkter og tilegner sig et hjem, og at det kan reflektere på disse forhold. Man kan bruge Lefebvres eksempel med edderkoppen som fænomenologisk metafor: I menneskets omgang med verden, hvor det er med-producent af sin egen spatialitet, har det ikke et edderkoppespind, men et netværk af meningsgivende relationer i forhold til (sociale og fysiske) steder og rum i dets livsverden. Netop dette spind af et netværk er et ikke-reflekterede forhold til rum og steder, hvor kroppen er udgangspunkt for bevidsthed og handling uden, at den kropsliggjorte bevidsthed ikke bliver tematiseret eller problematiseret, fordi det kinæstetiske selv-nærvær er umiddelbart og ikke medieret som et forhold mellem to mellem krop og bevidsthed. I den forstand er bevidstheden allerede ude i rummet.
(Det må lige i parantes bemærkes, at denne læsning overordnet set ikke er repræsentativ for Lefebvre, men snarere drejer Lefebvres overordnede teori om sociale rum i en fænomenologisk retning).

- M.C.L.

Synthetic aesthetics – aesthetics of electronic media in relation to experience of space

“Synthetic aesthetics” is a concept used in relation to aesthetic production of the electronic media. Synthetic can be said to indicate the artificial aspect of the work, which again can be said to have to do with the lack of direct reference to or correspondence with the “real” world. Interesting is it then that the electronic media seem to be more and more moving towards being an integrated part of our daily lives. This observation makes the posed problem of the technique, as posed by Martin Heidegger and others, seem less important and associated with an exaggerated fear that humans would become inauthentic. On the contrary we tend to be better and better able to cope naturally with technique and the electronic media. We are able to deal without further reflection and with dexterity with the extended possibilities of many layers of reality. The life on the Internet implying an advanced inter-subjective commitment in common games and shared fictive computer generated realities seem only to be a problem to administrate by relatively few persons who loose themselves into these fictive realms. For the majority it is an extension of possibilities and practices.

If we look more closely at the aesthetic possibilities in relation to electronic media, it is a rather new possibility that we can create visual and auditive spaces simulated by the electronic media. It has become an aesthetic tool, which as integrated in architectural concerns, can be used in the concern of creating spatial atmospheres and simulations. Concrete visually examples are enormous screens at street level, projectors showing more or less figurative pictures or just advanced light. Auditive examples are music and composed noise. One could also think of electronically designed and quickly changeable odours. All synthetic components of our future life world in the city; components we begin to be more and more exposed for and habituation with.

Panorama, a spatial simulation by Ricci Albenda, which was exhibited at Andrew Kreps Gallery, 525 West 22^nd Street, NY, 2007.

If we look at the architectural productions of spaces we find the possibility of simulating what could or will not be built. Here could the artist Ricci Albenda’s spatial simulation as showed on the picture an illustrative example of which way architecture might take.

In analysing the spatial simulations it might be fruitful to look at the concepts “simulacrum” and “hyper-reality”.
A simulacrum has been talked about as a copy that does not refer to anything (cf. Bourdieu) . I.e. a simulacrum is showing something that looks like something else, but does not really refer, because it is something on its own. In using the concept Bourdieu’s primary example Las Vegas is illustrative in this context. Las Vegas takes themes and events from other places and cultures and makes them into their own through simulation into simulacrum. E.g. a romantic church in Las Vegas is not a copy in as much as it could not be confused with a medieval catholic church in France, because norms, context, materials, etc. are completely different, whereby the Las Vegas church has lost the clear reference, although there remains elements of references. Another illustrative example is television as repetition or representation of the world, and this is not a representation, because the television transforms reality into its own domain, it has its own designed right as a simulacrum. E.g. no one confuses a reality show with “reality” – it is perhaps as if it were real life, but with an undoubtedly layer of fictive set up. Many people do take the shows seriously and this kind of television is as such something in it self through the inter-subjective frame of reference and as such a part of inter-subjective reality. In specific relation to space, it is the creation of a concrete space that does not copy or even refer to a specific other space. It could be the creation of a simulated space as extension of a room or a street that relates to the present context but is something in its own.
The concept of hyper-reality refers e.g. to the tendency to do e.g. small extraordinary features or additional colouring that could light up a picture and change the atmosphere of the work. In television we have pictures showing more of ”reality” than we could have seen ourself, giving the extra knowledge and perspectives we get in comparison to what we would have been able to recognize of the event or situation if we were there our-selves. This one of the ways the Italian philosopher Mario Perniola talks about hyper-reality (Ritual Thinking, 2000: 169-170). A similar point could be said about the additional colouring make up added to nearly every picture in the press and television. These hyped colours are hyper-real in this sense. Hyper-reality is too many details with too much reality or an over-doing of precision that anaesthetize our reality, which is one of the concrete possibilities for the electronic media.
Within game industry it is a recognized fact that too much reality will distract the player and even drag too much attention from the plot of the game that the game will loose in value and attractively. One is therefore dealing with the insight that the realism should not be too complete, but that it is necessary to keep the game on a middle level between complete simulation of reality and the symbolism of the first computer games. It is indirectly recognition of the value and usefulness of the symbolic meaning in our orientation and one is aware of the possibility of showing too much. Here the possibility of hyper-reality is a border not to be crossed if the game has to work for the consumers. But in art and architecture this border might not be respected. In spatial simulations combined with concrete architectural projects the symbolic orientation would be of less importance and the hyper-reality could be a positive and creative possibility of the extension of our spatial reality together with the creative play with simulacrum. In extreme cases one could imagine buildings and bridged being added to the city at night by projectors creating future cities as depicted by the American artist Jonah Freeman shown here (1986, 2006, Andrew Kreps Gallerie, NY).

Tegneseriemediets muligheder

Først en afgrænsning.

En tegneserie er en måde at fortælle en historie på. Mediet er narrativt. Heri adskiller tegneserien sig fra billedkunsten.
Der er tale om stillestående billeder, ofte med ledsagende tekst. Dette er forskellen på tegneserien og filmens 'motion pictures'.
Tegneserien er visuelt anskueliggjort i modsætning til litteraturens rene tekst. Serieskaberen bruger tegninger, rammer, talebobler og forskellige visuelle kneb - fartstriber, springende svedperler, lydtekster: aargh, bonk, crash - til at fortælle sin historie.

Så en sammensmeltning.

Tegneserien kan ikke strengt adskilles fra billedkunsten, da også billedkunstneren ofte arbejder i serier af billeder. Sammenhængen mellem de enkelte billeder kan i både tegneserien og billedkunsten være mere eller mindre obskur og intuitiv. Det frie narrative forløb mellem billederne placerer tegneserien tæt på billedkunsten.
Heller ikke filmen kan helt adskilles fra tegneserien. Tag en tegnefilmstrimmel, hold den op mod lyset og værsgo: tegneserie. Ikke at der sker alverden mellem billederne: Der går trods alt op mod tredive billeder til et enkelt filmsekund. Tegneserien kan siges at være en slags stærkt afkortet film, nedslag i en potentiel filmstrimmel eller et filmisk medie bestående af snapshot.
Tegneseriens forskel fra litteraturen ligger også i en gråzone. Man kan fjerne tegneseriens tegninger, rammer, talebobler etc. indtil vi ender med en tekst, der ikke engang behøver at være håndskrevet. Er der da tale om en tegneserie?Det kan der være. Vi læser tegneserien som den litterære tekst: lineært, fra venstre mod højre og oppefra og nedefter i vores del af verden. Med mindre andet er anvist eller vi befinder os i fx Japan.

Og sidst en begejstring.

Når tegneserien inddrager et så bredt spektrum af kunstarter, er det klart, at de konkrete udtryk bliver så forskelligartede, som tilfældene er. Serieskaberens inspiration kan komme alle steder fra. Tegneseriens sprog forbliver dog særegent, og derfor skal den hverken konkurrere med litteraturen, billedkunsten eller filmen. Tegneserien kan noget, som lige præcis kun tegneserien kan. Serieskaberen kan visualisere, at en person kan tænke en ting og sige noget andet på samme tid samtidig med, at personen gives et udtryk, der matcher denne splittelse.

Chris Ware kan på en enkelt side i 'Jimmy Corrigan: The Smartest Kid On Earth' fortælle flere sideløbende udpluk af livsforløb ved hjælp af en diagram-agtig visuel stil - og helt uden brug af ord.

Art Spiegelman fortæller sin jødiske families Holocaust-historie - i serien 'Maus' - med det visuelle trick, at jøder er skildret med musehoveder, tyskere med kattehoveder og polakker med grisehoveder. Det giver fx den fordel, at hvis en jøde skal klæde sig ud som polak, så tager han en grisemaske uden på sit musehoved.

Jim Woodring kan fortælle sine historier om figuren 'Frank' på en måde, der fører læseren ind i en ren billedlogik. Serierne er ordløse og lader sig hverken forklare eller fortælle med ord.

Mulighederne er mange og bliver flittigt udforsket i den nye bølge af tegneserier, der i disse år skylder ind over Danmark og resten af verden. Selv er jeg kun lige begyndt at ane de uhyggeligt mange muligheder i tegneseriens unikke kombination af tekst og billeder…

- illustration af Jim Woodring.

Denne tekst er også trykt i litteraturmagasinet 'Overgrunden'.
J.F.K.

Samtale med Bloom

På fredag den 7. sep. udkommer Lettre Internationale #16, hvor jeg interviewer Harold Bloom om sin litterære indflydelsesteori og muligheden for at overføre den til andre kunstarter, særligt arkitektur. http://www.lettre.dk/AVIS_16/KOSMOPOLITTEN/bloom.HTM

- M.C.L.

Kunst & Tegneserier - Foredrag på Statens Museum for Kunst

Onsdag d. 29. aug. 17.00-20.00 holder jeg - sammen med Torben Hansen, redaktør af Free Comics - et foredrag om tegneserier (med ovenstående titel og sted). Vi begynder et sted i renæssancen og slutter med praksis omkring udgivelse af tegneserier. Vi kommer således vidt omkring...
J.F.K.

Temporalitet i æstetisk erfaring af rum

Oplevelsen af rum kan i visse sammenhænge siges at være en æstetisk oplevelse eller æstetisk erfaring. Æstetik kommer af det græske aistetik, som netop henviser til fænomenal oplevelse. Alligevel er begrebet æstetisk oplevelse ikke pleonastisk to ord for det samme. Et sted definerer filosoffen Martin Seel en æstetiske erfaring som den forstærkede eller eksalterede erfaring - som noget, der adskiller sig fra erkendelse og sikker perception ved at være ufikseret. Det er et æstetisk spil i bevidstheden. Hermed bliver det æstetiske gjort til et særligt domæne inden for sanseerfaringen.
I forhold til oplevelsen af rum og spatialitet har man talt om, at visse rum har temporalitet. I objektiv forstand er alle rum statiske, men ved at blive oplevet, kan en tidslighed siges at trænge sig på og røbe sit nærvær. I oplevelsen ligger der, at al oplevelse sker i succession, i en subjektiv tidslighed.
I relation til rum er det særligt bevidstheden forstået som kropsligt inkorporeret, der gør dette tydeligt. Det er nemlig igennem den bevidste kropsbevægelse igennem rummet, at der opstår fænomener, som oplevelse af skift, succession og overgange. Disse er ydre tegn på den subjektive temporalitet, som fænomenerne forudsætter.
Æstetisk temporalitet er den forstærkede eller eksalterede erfaring af tidslighed. I arkitektur er der netop mulighed for at skabe det fysiske design således, at der kan opstå oplevelsen af æstetisk temporalitet. Det kan være igennem fremhævelsen af gentagelse, som giver et rumligt forløb eller rytme, markeringer eller spil med overgange, inddelinger i felter, indsnævringer eller udvidelser osv. I rum, der ikke udfordrer vores kulturelt budne og traditionelle forforståelse af rum, vil der være en tendens til, at æstetiske aspekter ikke bemærkes. Temporaliteten vil da ikke være af æstetisk eller eksalteret oplevelsesmæssig karakter.

- M.C. L.

Sloterdijks kynisme (del II)

Jeg bringer her et citat fra Peter Sloterdijks Kritik af den kyniske fornuft:

"I det moderne brister de bånd, som i den klassiske tænkning holder refleksion og liv sammen. [...] Faktisk er vore dages objekterkendelse for størstedelen blevet frikoblet fra enhver forbindelse til et selv og møder nu vor bevidsthed i den udifferentierede salighed, hvorfra der ikke længere fører nogen vej tilbage til subjektiviteten. I den moderne videnskabelige erkendelse vil der aldrig kunne være tale om, at et jeg erfarer noget om sig "selv", og i den udstrækning dette jeg stadig studerer sig selv, forlader det med sin åbenlyse tendens til verdensfjern navlebeskuelse enhver realitet. I den moderne tænkning er det indre og det ydre, subjektiviteten og sagen faldet fra hinanden og blevet til to "verdener, der står fremmede for hinanden". Dermed forsvinder samtidig den klassiske præmis for at filosofere. En sætning som "kend-dig-selv" vil af moderne mennesker altid blive opfattet som en invitation ind i egotrippets eskapistiske ignorans. Den moderne refleksion frasiger sig udtrykkeligt enhver kompetence til uden videre at indlejre subjektiviteterne i de objektive sammenhænge; hvad den opdager er tværtimod afgrunden mellem de to verdener. "Selvet" ved på en hemmelighedsfuld måde, at det er forbundet med en "verden", uden at det på samme måde som i den græske kosmologi kan erkende sig selv i denne; og ingen "formidlende" instanser som for eksempel socialpsykologi eller neurofysiologi er i stand til at ændre noget ved dette. [...] For den der tænker det moderne radikalt igennem, afslører tomheden sig ved "selv"-polen og fremmedheden sig ved "verdens"-polen, og hvordan noget tomt skulle kunne genkende sig "selv" i noget fremmed, det kan vor fornuft ikke selv ved den bedste vilje forestille sig."

Kritik af den kyniske fornuft, s. 184-5

Mennesket - herunder selvfølgelig også filosoffen - befinder sig i en tilstand mellem materialitet og idealitet, siger Sloterdijk. På en slags ur-eksistentialistisk vis bliver Diogenes inkarnationen af overensstemmelsen mellem idealitet og materialitet; han lever, hvad han lærer og lærer, hvad han lever.

Dette tidlige oprør mod sokratisk dialektik er dog i moderne tid blevet næsten glemt - og slår kun igennem i visse sfærer, specielt politiske (jf. første del af dette essay nedenfor). I videnskab er der et demokratisk krav til, at resultaterne skal være gennemsigtige. Dette krav gør sig også gældende i de humanistiske videnskaber og i intellektuel tradition:

"Kravet om, at det fornuftige skal kunne gøres alment, trækker oplysningen ind i politikkens, pædagogikkens og propagandaens malstrøm. Dermed bekæmper oplysningen bevidst de ældre visdomslæreres djærve realisme, hvor det overhovedet ikke var noget problem, at masserne var tåbelige og fornuften kun for de få. Den moderne elitisme må forklæde sig demokratisk."

Kritik af den kyniske fornuft, s. 19.

Begrebet 'realisme' er her interessant. Den oplyste fornuft, vi kunne kalde den det almene eller fælles fonuftige, skal ikke underlægges en realistisk subjektivitet, men skal i stedet kun tage hensyn til en postuleret almen og fornuftig intersubjektivitet. Det enkelte, det subjektive, er fortrængt i en moderne oplyst samtale. (Netop derfor har jeg i et tidligere essay været inde på, at det subjektive ingen rolle spiller i en oplevelsesmæssig æstetisk sammenhæng.) Der er et evigt krav om demokratisering af ethvert budskab.

Derfor virker det betændt, når det indimellem kræves, at visse personer - specielt offentlige personer, politikere, intellektuelle, kulturfolk, erhvervsfolk - bibeholder en synlig relation mellem deres ideologi og deres levede liv. Vi har en oplysningstradition, der i mere end 2000 år har bekæmpet denne relation.

I den demokratiske kommunikations tjeneste skal enhver subjektivitet kunne yderliggøres i det almene, hvilket er en aflivning af det egentligt subjektive. At ville hjælpe sig selv gennem diverse selvhjælpskurser er ikke en egentlig hjælp til selvet i subjektiv forstand, men en hjælp til det almene subjekt i demokratisk forstand. Det er en hjælp til at kunne navigere bedre som alment subjekt blandt almene subjekter.

- J.F.K.